元曲基础知识第三讲 6park.com
一，散曲的来源
兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年因文人远离社会现实，片面追求形式美而导致路越走越窄。而此时同样起源于敦皇曲子词的民间长短调经过数百年发展后吸收了许多著名的南北名歌和多种曲艺演唱形式，与此同时又把辽、金蒙古的北方乐曲借鉴过来，于是形成了一种明显有南北之分的诗歌形式，在南方成为南曲，在中原和北方一带成为北曲，合称散曲。
南曲渊源虽然比较早，但是流行却很晚，正式由文人填写的南散曲到元代中叶以后才开始出现。至于我们通常讲的散曲其实主要指北散曲，它比元杂剧出现还要早。而至标志着一个时代文学的元曲，也主要是指元杂剧和金元时期就开始发展的北散曲。
二，散曲的形式
最初的散曲，仅仅是指一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感情都比较有限，所以吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法，到宫调产生后，这种形式逐渐散曲家所接受，所以开始出现了比小令容量更大的、更为复杂的套数。
作为一种新兴的诗歌体裁，散曲与诗词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。
首先表现在音乐形式方面，散曲为演唱而写作歌词，自然与音乐有着密不可分的联系。散曲属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上讲共有８４个宫调，而实际使用的南北曲一般只有９个宫调。每个宫调又领着若干个曲牌。作曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。而近体诗和词却无这一特点。
近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，而散曲有时还要求平声辨别阴阳，仄声分上去。例如周德清在《作词十法·阴阳》一节中举了一个例子：《点绛唇》首句韵脚用“黄”字不协，用 “荒”字就协，这是因为“荒字属阴，黄字属阳”。
其次，在结构形式方面，散曲基本分为两大类，小令和套数。小令，是散曲的基本单位，是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，如词中的双调，而其后半部分成为“幺”。小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约２０多种。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，例如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。
[双调]寿阳曲· 潇湘夜雨
渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。
[双调]寿阳曲· 烟寺晚钟
寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？
[双调]寿阳曲· 山市晴岚
花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
[双调]寿阳曲· 远浦帆归
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
[双调]寿阳曲 ·渔村夕照
鸣榔罢，闪暮光。绿杨堤数声渔唱，挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
[双调]寿阳曲 ·平沙落雁
南传信,北寄书。半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴吕。两三行海门料去。
[双调]寿阳曲 ·江天暮雪
天将暮，雪乱舞。半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处。钓鱼人一蓑归去。
[双调]寿阳曲 ·洞庭秋月
芦花谢,客乍别。泛檐光小舟一叶。结末了洞庭秋月。像章城故人来也。
套数又叫套曲，它吸收了宋大曲与诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少的两三曲，多的不限制。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调或尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。例如：马致远的《双调·夜行船·秋思》以（庆宣和）（夜行船）（落梅风）（乔木查）（风入松）（拨不断）（离亭宴煞）等小令按照规律排在一起组成套曲。
《双调.夜行船.秋思》
百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。
【乔木查】想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？
【落梅风】天教你富，莫太奢。无多时好天良夜，富家儿更做道你心似铁，争辜负锦堂风月。
【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
【拔不断】名利竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
【离亭宴煞】恐吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事不休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，
煮酒烧红叶。人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说衬字于套数中用的较多，小令中用的少或不用。例如前面马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》中有八个字的句子就有衬字（寿阳曲格式：三，三，七；七，七）。又比如说关汉卿[南吕?一枝花?不服老]（我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴趜、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。），本是一个七字句的句式，加了很多衬字，这是一个典型的例子。
最后诗有诗韵，词韵有诗韵合并而成，而去则有专用的韵部。元代时，北方的语音已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵，不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较接近近体诗韵与北曲不尽相同。
曲的韵部与诗词各不相同，用韵方法也有不同，主要的有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就很密，有些作曲家还嫌不足，在不须要用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用了韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫做短柱。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗词中是忌讳的，而在曲中却无所谓忌讳。
三，散曲的忌讳常识
要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手，不至于贻笑大方。曲的本质是合乐，它包含，曲辞、曲乐和曲唱！只有弄明白这三者的关系，才可以正确理解的格律、曲的美。
１，元曲创作要懂得音律的适用场合对曲学家，这不仅不是误区，而恰恰相反。为曲填词者，当分两大类了，专业者和非专业者。上述误区往往是散曲爱好者的误区，绝大多数散曲爱者是把曲作为类似诗词来填写的，与诗词不同的是他们大体遵照曲的制法来填辞。有人用【商调山坡羊】来写贺曲，就是不明此调的乐理，而犯得常识错误。[商调山坡羊]]属于悲伤之曲，不可用来写愉悦的感情。专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前，首论音律。周德清说：“凡作乐府，切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。
２，元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握。太雅的是词，太俗就是顺口溜，如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏。
例如：在某些场合，曲不适合用，而更适合于诗词。比如，温家宝总理在做政府报告时，要讲一些风雅的东西，这时要选择曲就不适合了，选择诗词则是得体的。
３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的的独立性、前贤填词之习惯而定，具体须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子：原调51种，集曲52种，待考者4种，计107种。在《南词定律》共有1342调，小令所用者不到十分之一，而常用者仅25调。所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲，是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子连缀而成。
４，平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。
５，南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别，不能混用。欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐、和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。
（一），曲辞
1.北曲曲辞的特点是入派三声，平声尚存阴阳之别。北曲填辞必须考虑已经派入三声的入声字的字调。
2.南曲曲辞保留入声，但是在实际创作中，作者可以不考虑入声，和诗余一样，只要把入声当做仄声用即可，也可以全用入声字押韵，但也有的专家认为不宜用入声押韵。古今南曲谱有的在曲辞旁注明入声，主要是考虑谱曲、歌唱需要，这与曲辞的创作几无关系。今人填辞往往误解为，凡曲谱标的入声字必用入声，虽然人们可以这样依谱来作，但并非必须如此，也无必要。只要我们细心研读同调作品就可以明白。《钦定曲谱》中讲到：“入声在北曲悉尊《中原音韵》，派作平上去三声，不可互易。而在南曲则与上去同为仄声，故应用仄而遇入声但注，一如上去。惟应用平声者注云，作平”。这里讲得非常清楚，在列举的范曲里，该用去声的地方，遇到了入声，就会注明这里用了入声字。这绝不是要求后人填辞也必须按照入声去填。
另外，古今审定曲谱者，不明“过腔”，把同调作品，因字声、字数、句数不同而另立为别格、异格、变格等，是个极大的误会。实际上一只新曲流传始初只有一定格。后继者因喜欢而填上自己的词，可能与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是各种变格出现了。填的新辞越多，变格就越多。今人有为牡丹亭文字定律就是最好的证明。
（二），曲乐，
1.北曲曲乐是七音阶大多节奏明快，风格为粗狂、豪放；
2.南曲曲乐只有五个音阶，大多节奏舒缓、风格委婉、细腻。
（三），曲唱
１，中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，绝不是仅指入声字，曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术的特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特质。所以传统的昆曲艺人必须掌握工尺谱。
南北曲的唱法除了入声字外大体相同。都是以昆曲化的口法来唱。南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有： 1.只按入声唱，出口即断。2，先按入声唱，出口即断，然后立即，按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定的不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”！在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上！
另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声，而入声本身亦有阴阳。这些都说唱的技巧，与填辞关系不大。
总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。
四，散曲的创作
古语云：“工欲善其事，必先利其器”。要写好散曲，明白曲之禁忌是必须的，但是还需要注重色彩，语言含蓄，形象生动等多方面运用。
首先须注意散曲逢偶必须对仗；语言需口语化，俚俗化，多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣，兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣。
其次，要记住曲用的是〈中原音韵〉，而不再是〈平水韵〉〈中华新韵〉等韵书。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳，仄分上去，入派三声。
最后，散曲中的艺术技巧运用。艺术技巧也就是艺术手法。艺术手法在讲诗词时都一一做了详细讲解，而稍微有不同的趋中对仗，前面第一讲给大家讲了。所以就在讲解需要学习的可以去空间看。 6park.com
元曲基础知识第四讲 6park.com
元曲大致分两类元散曲与元杂剧，上一讲我们讲了元散曲，今晚我们来学习下元杂剧。前面《元曲基础知识第一讲》我给大家讲了一些关于元杂剧的知识介绍，今晚我们来详细学下了元杂剧，以及讲讲如何去鉴赏元曲。
一，元杂剧简介
元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
二，元杂剧题材内容的范围
元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层“历史传说”的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义。按内容主要可划分为以下几类：
1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。
2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。
3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为“四大爱情剧”的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。
4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。
三，元杂剧的艺术特色
在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：
1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。
2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从“填词之设，专为登场”出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。
3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。
4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。
四，元杂剧的形式要求
1，“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；置于在各折之间的，称为过场楔子，起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，纪君祥与《赵氏孤儿》，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。
2，音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。
3，杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。
4，主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。
5，宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
6，科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。
7，“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见。
五，元杂剧与南曲戏文的区别
南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。北宋末年开始流行于江、浙、湖、广一带的温州杂剧或永嘉杂剧。至南宋则盛行一时，元灭南宋后曾一度衰微。至元末再度复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。南戏在结构上不分折而分出，它没有因定的出数，长短自由，南戏的出以“人物上场下场为界限”，实际上等于“场”，每本出数不定，一般都有几十出。它没有“楔子”，但有“家门”，又叫副末开场，副末介绍剧情或说明创作创作意图，不比北曲，不是戏情的有机组民部分。重要人物出场有定场白，每出戏完时有下场诗，在演唱方面，一出戏不限用一个宫调的曲子，也不限一韵到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管乐为主。
六，如何去鉴赏元曲
（一），北曲戏剧的鉴赏
1，了解主要矛盾冲突，理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。
2，鉴赏戏剧语言
戏剧语言是构建剧本的基础。主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。品味人物语言，应关注以下三方面：
（1）品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。
所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。
（2）品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作冲突或人物内心活动。我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。
（3）品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。这是话语字面意思以外的一种深层意义。优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。
3，在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏
（1）欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。
同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。
（2）要揣摩人物的语言。
戏剧中人物的语言是刻画人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要载体。
（3）要顺着剧情发展的线索，理清人物性格发展变化的心路历程。理清人物性格发展变化的心路历程，才称得上对戏剧人物形象比较全面的鉴赏。
品味人物语言，把握人物形象。
戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品位。
戏剧人物语言有这些主要特点：高度个性化；丰富的潜台词；富于动作性。
<1>把握个性：个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话；听其声则知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。
例： 《窦娥冤》中，在押赴刑场上，窦娥要求刽子手走后街不走前街，这一细节对塑造窦娥形象有什么作用？
　　【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。
　　〔刽子云〕 你有甚么话说？
　　〔正旦唱〕 前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。
　　〔刽子云〕 你适才要我往后街里去，是什么主意？
　　〔正旦唱〕 怕则怕前街里被我婆婆见。
　　〔刽子云〕 你的性命也顾不得，怕他见怎的？
　　〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，
　　〔唱〕 枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。
　　分析：高明的戏剧家，常常善于捕捉生活细节来揭示人物的内心世界。纵观全剧，作者在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的另一侧面。这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见在走向死亡的路上、窦娥想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心。剧作家越是刻画她的善良，就越发显出她的冤屈，她的反抗和抗争也就越令人同情。因此，这一细节的描写使人物形象更其丰满动人，使剧作对封建社会的批判也更为有力。
<2>挖掘深意：潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏的意思。即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。
<3>想象补充：动作语言也叫情节语言，是指人物的语言流向（人物语言间的交流和交锋）起着推动或暗示故事情节发展的作用。它不是静止的，它是人物性格在情节发展中内在力的体现。
例：《惊梦》中“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”从这段唱词中可以看出人物怎样的特征？
分析：她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等
(二）南曲戏剧的鉴赏
吕天成在《曲品》卷下说：“凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按官调、协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处做得热闹；第八要各脚色分得均匀；第九要脱套；第十要合世情，关风化，持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”这十要从剧本取材，情节安排，词采，音律，表演和教化等方面对传奇的创作和演出提出了精辟的见解。但在品评实际运用中，却各有所侧重，品评又可以归纳为以下四种情况：
1，事奇而真，符合情理。之所以要求故事情节奇，主要在于戏曲的取材与结构深受史传文学、志怪小说、唐宋传奇、宋元话本等的影响。他们有一个共同特点就是故事性强，情节曲折生动。与此同戏曲要适应舞台演出的需要，只有情节曲折生动才便于安排结构、揭示矛盾冲突，刻画人物性格；再者从观众的欣赏角度看，故事情节曲折生动有利于吸引观众，达到“寓教于戏”的目的。
2，删繁就简，重点突出，布局精巧，前后呼应。首先因为戏曲要搬上舞台，要上观众试听，所以对于繁文缛节要尽量避讳；其次要主次分明，重点突出。吕天成在《曲品》上卷谈到杂剧和传奇指出：“杂剧但摭一事颠末，其境足；传奇备述一人始终，其味长”。因此，安排人物和事件时要主次分明，重点突出。为了突出主要人物和事件，他强调一些重要场面、关键性的情节，不能马虎草率，要着重描写。最后曲折巧妙，前呼后应。戏曲作为一种视听艺术，是在矛盾冲突中穿插情节，刻画人物，因此情节更需要曲折巧妙，引人入胜。
3，本色当行，雅俗共赏“本色”，“当行”在元明之际有多种解说，但吕天成觉得各家的解说并未将“本色”、“当行”解释清楚透彻：“第当行之手不多遇，本色之议未讲明”因此，他又作了进一步的阐述：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得，若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判为二：一则工藻缋以拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质，而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。今人窃其似相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风”（《曲品》上卷）
“本色”和“当行”虽然都是关于戏曲语言的概念，但二者既有联系，又有区别，不能混为一谈，因而戏曲创作既不能以“本色”代替“当行”，也不能以“当行”代替“本色”，要两者兼而有之。既要符合戏曲创作的作法、关目、情节等方面的要求，还要显出天然本色，无雕琢痕迹，这样才能给观众以艺术美享受。
4，贵于创新，忌在落套明代的剧坛，因袭落套的现象非常严重，吕天成对这种不良倾向非常厌恶，强调传奇创作贵在创新，一再要求戏曲创作要“事佳”、“事奇”。他认为只有新颖别致的作品才能吸引观众、具有感人的艺术魅力：“局境颇新”、“情景曲折，便觉一新”；而模仿抄袭的东西庸浅粗俗。
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