京剧戏迷（27）真、假声
 
    京剧演员“唱、念、做、打”，唱是第一位的。除了天生一副好嗓子，每天还要喊嗓子。“台上一分钟，台下十年功”。
 
   京剧演员发音方法之一，是演唱时气从丹田而出；通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓，亦名大嗓、本嗓。 用真嗓发出的声音称真声。
 
    如果丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
 
    京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
 
    老生台词用京剧中的韵白来表现，演唱用真声。风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚，动作造型也以雍容、端方、庄重为基调。
 
    现代戏《红灯记》的铁梅、《智取威虎山》的常宝、《杜鹃山》的柯香，她们的演唱，运用了“娃娃调”等接近小生的唱腔，以显示出坚毅和刚强的斗争意志。如果单纯使用小嗓，那是不可能表现英雄人物的个性和品德的。
    真嗓音质自然、结实、浑厚、雄壮、洪亮有力。真嗓唱得工，小嗓韵味丰，没有真嗓底，小嗓不显功
 
    如同歌唱演员，京剧演员都会有遇见低声区、中声区和、高声区的演唱过程。一般来说，低声区与中声区大致相似于人们日常中的说话、演讲一样，多以真声为主。
 
    然而，京剧演员在演唱时，就象京剧中的“念白”一样，即使是低声和中声区所发出的“真声”也与说话不同，即：其喉部、舌头、舌根以及口腔腔体部位等所形成的状态也与说话大不相同。这种具有歌唱性的“真声”，其音量与泛音要比说话大得多。
 
    如果继续进入高声区的演唱，再用一般性的运气、发声和共鸣，就难以发出洪亮园润、满意动听的声音了。从进入高音区的第一个音就会感到相当吃力。有的初学者会有挤压喉咙，甚至出现脸红、脖子粗的现象。
 
    因此，要改变高音区发声器官的相应状态，就会有相对性的“假声现象”出现。也就是使用声带的边缘部位振动，使得声带变得薄而且拉紧的状态，这时声门只留下一条较为窄狭的缝隙，然而这时的耗气量要比发真声时大得多，这时会使声音变得洪亮而且微弱。这就是已经进入了“假声状态”，要靠歌唱者的头部腔体共鸣来发声歌唱。
 
    从“真声区”进入“高声区”，亦即从真声发音到假声歌唱，必需要有一个“准备过程”，这个过程，又叫作“过度区”，过度区的最后一个音也是高音区的前一个音，通常叫作“换声点”。换声点的位置是因人而异的，
 
    梅大师真诚地赞赏刘保全及其弟子能够从最低音一口气唱到最高音，由大本嗓一直转到半假嗓，直到假嗓的最高“立音”，这中间听不出任何转换的声音痕迹！从而使得人们分不出他唱的哪一个是真音?哪一个是假音?真正作到了“音堂相聚”的境地！刘保全一生保持着低音“珠圆玉润”、高音“响遏行云”的高超水平！
 
    梅兰芳大师所说的“音堂相聚”的“音”字，是指的高音区的音，“堂”字是指中声区以及接近换声区的音。“音堂相聚”是指由中声区过渡到高声区的过程，声音的衔接已经“相聚”，且不留任何痕迹，即：已经达到让人们分不出真、假声的绝妙程度了！
 
    京昆大师俞振飞多次说道：昆曲中的小生特别讲究“真、假声”从真声到假声，再从假声到真声，常常是一口气唱到底而顺利完成的。他们唱起来没有任何痕迹！否则，假声唱得“高而细”；真声唱得“低而沉”，那就显得上下不相称了！
 
   荀慧生先生在1962年12月《光明日报》上著文，《谈京剧花旦的唱练功》。其中说道：一个嗓子不太好的演员，如果只是由于嗓音低、横、沙、哑，而没有什么生理上的病态，一般说来都是可以通过不断地喊、唱、念、白把嗓子磨练出来的！
    荀先生还着重提醒：喊嗓子时不能只是“死劲地”喊，要轻松、约然、全身肌肉放松地“用丹田劲”
 
    丹田劲：指的是丹田用气。在我国传统声乐理论中，丹田共分为：“上丹田”——两眉之间，“中丹田”——在心胸之下，和“下丹田”——肚脐下三指处的协调运用；传统气功还把后腰脊的“命门处”——指脊椎骨的最下方向上方提气！又称之为“后丹田拉紧”。
 
    歌唱中常说的“气沉丹田”，就是肚指脐下三指的“下丹田” 。荀先生特别提出：用丹田劲时，完全要具有五音分明，抑扬顿挫要分清。再加上一些拉长腔、高音叫头、哭头，这时的念白和朗颂，就更加与唱腔相接近了！
 
    一般老生嘎调都是用真嗓唱。很少有唱嘎调用假嗓的，老生唱闭口音的高音像是“一七”辙的时候会用到背工音也就是小嗓。叫小番这句应该是“言前”辙半开口音。不适合用假嗓唱。这句如果用假嗓的话会突然变得尖锐而薄，会比较刺耳。
 
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