主要特色 www.6park.com
　　中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。
　　历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
　　戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
　　中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
　　中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
　　中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
　　综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
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艺术品貌 www.6park.com
1、以歌舞演故事
　　一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
　　中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368 ）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
　　中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
　　脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
　　为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢？其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯……。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
　　  
京剧杨门女将图片
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
　　在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
　　在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
　　中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的？其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
　　中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
　　  
淮剧《太阳花》报警-鹞子翻身
　　中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢？我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
　　  
淮剧柜中缘
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他（她）真的在干些什么？再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。  
《蓝齐格格》图片
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
　　中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
　　  
吴凤花饰演陆文龙
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
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与民间文艺 www.6park.com
一、最早的起源在原始歌舞
　　许多古文物和古文献的记载都这样地告诉我们：原始歌舞是先民节日庆典中的内容，它再现氏族采集、渔猎、驯养农耕、战争生活和男女爱悦，并表达出对天地、神灵、图腾的敬畏，以及对生殖的崇拜。歌舞产生之始，就与先民宣泄情绪的心理和寄托祝愿的观念结合在一起，具有氏族群体祀神娱神的性质。从艺术发生学的角度去看，先民们创造的这种宣泄情绪、寄托祝愿的歌舞，显示出这么几个特点：⑴对生活的再现。对表现对象的模拟，已是在表演了，属于原始的表演艺术。⑵它把歌唱、舞蹈（动作）和器乐（如石器）结合到一起。⑶祭祀娱神的仪式性和审美娱人的观赏性兼而有之。于是，我们就有理由这样认为，在那些如醉似狂的状态中，在那些象征性、拟态性的动作中，就含有戏剧的因子，它们是原始的表演艺术。
　　1、装神弄鬼--巫傩
　　最初的歌舞，无不是全民性的歌舞，后来分化出擅歌擅舞的专门人才。在歌舞中分化出这种特别善歌舞的能人，女性称为巫，男性称觋。殷商占卜卜辞中的“巫”是象形文字，即一人双手执牛尾的象形，这说明“巫”是从舞者中分化出来的。巫觋主祭司舞，装神弄鬼。先民相信他们可以上达人的祈愿，下传神之旨意。在氏族部落和奴隶社会的神权、族权统治下，巫觋享有特殊地位，他们又是人类中最早的歌舞艺术家和教师。
　　别小看这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们是专职的装扮者，即从衣着、动作、形貌上来摹拟、装扮成神和鬼。这种装扮就存在着戏剧的萌芽。因为戏剧是以化身表演为根基的。从最终的意义上说，戏剧可以无歌、可以无舞，却绝不可没有装扮。都说中国戏曲是“载歌载舞”，那么歌舞的载体又是什么呢？是装扮，是化身表演。久远的年代，使巫觋活动掩埋于尘埃。所幸的是，我们还可以从诗人屈原创作的《九歌》里，领悟到他描画的祭神礼仪载歌载舞的盛况。其中有的段落是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演，以被扮演的某个神的身份唱出。巫觋的装扮伴随着炽烈的歌舞，且被别人认可并观赏着。这种歌舞不就向着戏剧走近了一步吗？
　　2、优孟衣冠
　　春秋（前722—前481），从古巫中又分化出“优”，优以歌舞、诙谐、作乐、耍杂技等，服侍于帝王左右，娱人而不娱神。优，统称乐人，他们能歌能舞，又能调笑滑稽。擅词令调笑的称俳优；善演奏器乐的称伶优。以服侍国君的特殊条件，优常能在调笑戏谑、隐寓的谈吐中发挥讽谏作用。
　　《史记·滑稽列传》记载了有名的“优孟衣冠”的故事：楚国宰相孙叔敖为楚国争夺霸权地位，立下过汗马功劳。不想死后家境萧条，儿子的生活都很困难。优孟便穿上孙叔敖的衣服，扮做他的模样去讽谏楚庄王。楚王听后很受感动，反省自己对故旧照顾不周的错误，马上改正，给孙叔敖的儿子封赠田地奴隶。优孟把一个已死的人扮演得维妙维肖，去打动劝说君王。他是在以演戏的方式从政。“优孟衣冠”后来成为演剧的代称。虽然它算不上是真正的戏剧，但完全是一段扮演人物，且有情节的表演。内中孕含着戏剧的因素，是极其明显的。其谐谑调笑的语言艺术，对后来的戏曲有着深远影响。
　　汉代出现了“百戏”（又称散乐，与宫廷中的“雅乐”相对应），它实际上是汉代民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。汉武帝时，设置乐府，采集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术汇合。于是，百戏演出盛况空前，连宫廷也开始主持大规模的百戏集演活动了。
　　在百戏集演之中，有一种运用技艺的戏剧化的表演，这就是角抵戏。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，后世的相扑、摔跤即源于此。它有着很好的观赏性和娱乐性。当时的艺人力图用角抵的技艺去表现生活故事。这样就促使角抵向戏剧的转化，成为角抵戏。
　　角抵戏《东海黄公》演的是秦朝（前221－前206）末年一个能施法 术的黄公到东海去降服白虎，可惜法术失灵，自己被虎打杀的故 事。表演中有人虎相斗、人被虎杀的固定情节。表演中的两个人，都有与扮演对象相适应的装扮：黄公头裹红绸、身佩赤金刀；白 虎是人装成的虎形。
　　《东海黄公》这个故事在表演中人物、情节、冲突、结局，都是排定了的，这显然已不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技，而是衍化为表演既定的故事内容的戏剧表演。难怪有戏剧史家把《东海黄公》视为中国戏曲的雏型，把百戏集演视为孕育中国戏曲的摇篮。
　　3、角抵之戏
　　汉代出现了“百戏”（又称散乐，与宫廷中的“雅乐”相对应），它实际上是汉代民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。汉武帝时，设置乐府，采集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术汇合。于是，百戏演出盛况空前，连宫廷也开始主持大规模的百戏集演活动了。
　　在百戏集演之中，有一种运用技艺的戏剧化的表演，这就是角抵戏。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，后世的相扑、摔跤即源于此。它有着很好的观赏性和娱乐性。当时的艺人力图用角抵的技艺去表现生活故事。这样就促使角抵向戏剧的转化，成为角抵戏。
　　角抵戏《东海黄公》演的是秦朝（前221－前206）末年一个能施法 术的黄公到东海去降服白虎，可惜法术失灵，自己被虎打杀的故 事。表演中有人虎相斗、人被虎杀的固定情节。表演中的两个人，都有与扮演对象相适应的装扮：黄公头裹红绸、身佩赤金刀；白 虎是人装成的虎形。
　　4、唐代歌舞戏
　　历史演进到隋（581——618）唐代，中华大地经历了许多的战争和社会动荡。各民族之间强烈的政治冲突，却推进着彼此的文化融合。隋代出现了集中外乐舞的“九部乐”，唐代增为十部，足见歌舞之盛。在民间艺术的浸染下歌舞向戏剧又靠拢了一步。
　　这时有所谓大面，又称代面，即戴着面具演出的戏。著名 剧目是《兰陵王入阵曲》。据说，北齐（550——577 ）兰陵王高长恭勇冠三军，但容貌俊美。他觉得不足以威慑敌人，便戴 上木刻面具上阵。此戏曾传至日本。
　　《兰陵王》、《拨头》、《踏摇娘》这三个唐代有名的歌舞戏， 都各有简短却完整的故事，有人物，有冲突。情节的发展，走向规定的结局。
　　5、参军戏的催化
　　唐代除了歌舞戏的铺衍，还有参军戏的兴起，它是在俳优表演的优戏基础上发展起来的。参军戏名称来自一名犯官。因他原是个参军，故曰参军戏。在实际演出中，参军一词已失去了官职的含义，而衍化为脚色名称，并形成一种固定的格式：两个演员相互问答，以滑稽讽刺为主，在科白、动作之外还加进了歌唱及管弦伴奏。其中一个叫参军，即那被讽刺的对象，比较愚笨迟钝；戏弄参军的叫苍鹘，比较伶俐机敏。参军、苍鹘都是扮演戏中人物的脚色名称，实际上已构成“行当”。中国戏曲有脚色行当之分，就是从参军戏开始的。不少戏剧史家不无根据地指出：“参军”这个脚色，就相当于后世戏曲中的净角、“苍鹘”的脚色，即相当于丑角。唐代诗人李商隐在《骄儿》一诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句，足见晚唐时期连做游戏的孩子也懂得如何按既定的行当，来摹仿参军戏了。
　　参军戏与歌舞戏的亲和关系，加速了二者间的渗透，为即将形成的中国戏曲预示了一种将歌舞、科白、表演融为一体的基本格局。
二、说唱艺术
　　中国戏曲是融诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术于一体的综合性舞台艺术。这个综合形态不是拼凑杂陈，而是一个有序的组织。它是以叙事诗描写刻画人物形象，以演员装扮、表演人物形象的原则来进行结构的。其它艺术成分进入这个戏剧结构形态，必须承认、服从这个原则。如果说，民间歌舞为中国戏曲的形成做好了第一种准备的话，那么叙事诗就是第二种准备，即文学准备。
　　这种文学准备，是由说唱艺术提供的。因为说唱艺术一方面为之提供了引人入胜的有一定长度的故事情节，另一方面又提供了有说有唱的艺术表达方式。
　　1、僧尼讲经也是娱乐
　　唐中期经过一场“安史之乱”的政治灾祸之后，中央政权削弱，社会生活动荡，民心不安。这时的统治者非常提倡宗教，寺庙活动频繁。它既是百姓祈福求佛的所在，又成为散乐在民间活动的中心。在庙台戏场演出的有歌舞、伎艺，也有僧尼讲经。这时的僧尼讲经也就成了人们的一种娱乐方式。讲经有“讲经”与“俗讲”两种。讲经自是出家人的必修课，而后者则是僧尼专为世俗人做通俗化的讲经。为取悦施主，招徕听众，他们模仿佛经有散文、有偈颂（即和尚唱的词颂）的形式，采用散文与韵文结合的体裁，有说有唱地叙述佛教经义，而更多时候还是在叙唱历史故事、民间传说乃至当代人物。
　　因俗讲的发达而产生了许许多多的宗教或世俗题材的长篇“变文”，又因长篇“变文”的发达而提高了中国叙事文学的水平。在这种且说且唱的长篇叙事文学里，无论是故事情节的组织，还是人物形象的描绘，都获得了充分地施展。这样，它们为日后的戏曲在文学上如何结构故事，如何塑造人物创造了条件。
　　俗讲又是以歌唱、说白相间，反复说唱一则曲折故事的艺术形式。它唱白相间、韵散结合的表达方法，奠定了中国戏曲唱念并用，韵散结合的文学结构。这种艺术形式除了说唱者以第三人称身份叙事之外，还出现了说唱者模拟第一人称口吻叙事的情形。所谓第一人称，就是说唱者隐去自己的身份，去模拟故事中人物的语言、态度、声音和口气。于是，俗讲与变文就具有了表演人物的戏剧因素，在文学上开启了由说唱转化为戏剧的大门。
　　2、一个讲唱艺人的创造
　　顺应着长篇故事边说边唱的讲唱方式，一位生活在北宋（960-1127）中期的讲唱艺人孔三传（生卒年不详），首创了一种以唱为主的讲唱艺术，叫诸宫调。
　　诸宫调在演唱时，不再限于一支曲子，也不再限于一个宫调了。它是根据故事情节的需要来选择、连缀不同的宫调、曲子。宫调曲子的更替，依循着故事起伏的脉络，以故事为音乐的命脉，用音乐渲梁故事。这样，诸宫调就成为以故事为重心的文学——音乐组合体。可以说，这是讲唱艺术的高级形态，它把故事与音乐相结合的整体性带给了戏剧。最著名的董解元《西厢记诸宫调》是根据唐代元稹的《莺莺传》改编的。原作只有几千字，董解元却用14种宫调、1993套曲子来唱叙一个美丽动人的爱情故事。它对后来王实甫的《西厢记》产生了直接影响。像董解元《西厢记诸宫调》这样精彩的叙事文学，一旦与“可以扮演出来”的戏剧因素相结合，势必孕育出中国戏剧。因此，说它是在文学——音乐的组合上奠定了中国戏民的最初格局，是一点也不过分的。
三、终结戏剧之果
　　1、接近戏剧的宋金杂剧
　　宋代的都市生活开始活跃，唐代首都入夜实行宵禁，宋代京城却是通宵夜市，买卖不绝。如此繁华热闹，市民娱乐的夜生活也就必不可少了。大量聚集而居的城市平民对文化娱乐的需求，催发了固定演出场所的出现，叫做勾栏（或称瓦棚），用今天的话来说，就是游艺场。勾栏（瓦棚）的百戏杂陈，为戏剧的全面综合，创造了有利的社会环境和丰沛的艺术滋养。
　　宋代承继了古代的古优的传统精神和参军戏的表演成就，又吸纳了其它歌舞伎艺，形成了宋杂剧。从现存文献记载里，我们大致可以了解到宋杂剧的演出情况。戏一般是以一场三段或两段的方式进行。第一段叫艳段，表演寻常熟事；第二段称正杂剧，表演故事内容比较复杂一点的事；第三段是散段，专演引人发笑的趣事。宋杂剧已有四五个演员。其中“末泥”、“引戏”行当的任务，似乎主要还在于组织演出。来源于参军、苍鹘的行当，在这里叫副净、副末。扮演女脚的叫“装旦”，还有一个专门演官员的叫“孤”。宋金对峙以后，宋杂剧传入金朝统治的北方，称金院本或统称宋金杂剧。
　　2、南戏——戏剧之果
　　一切条件都已具备，中国戏剧之果成熟了；它成熟在地处东南的温州。南戏在温州一带静悄悄地成长，并比北方杂剧提前成熟，是客观原因的。
　　宋代的温州，是南方一个重要的商埠与口岸，市民阶层壮大，环境又宁静，文化也比较发达。和那些北方大都市相比，它虽没有与封建朝廷中枢系统相毗邻的敏感集中，热烈繁华，但也没有受到封建朝廷中枢系统那么多的牵制和制约。这座南方的商城，享有更多的散漫自由、放达流逸的社会气息，而这些犹如适宜果木成熟的温度和雨水，于是，南戏作为一种艺术形态，在内部、外部条件都已具备的时候，它当然要成熟结果。
　　南戏又称戏文，因为形成地点在永嘉（温州），也被称作“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。之所以称为南戏，是与北方的杂剧相对而言。最早的南戏有《赵贞女》和《王魁》两个剧目，可惜剧本已失传，只知道它们都是描写书生高中以后，结亲权贵，弃亲背妇的故事。由宋至元的二百年来,南戏的剧目肯定不少，可能因为是民间编演，所以都没有刊刻流传。我们所能获得的材料，只是一些残文佚曲。
　　3、古剧《张协状元》
　　1920年中国一位学者从伦敦古玩肆中发现并购回了一卷散失在外的《永乐大典》（第13991卷），上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。而它， 终于让人们看到了一个完整的南戏剧本。
　　作品是一部描写婚变的故事。书生张协进京赶考，路过五鸡山时，被强盗洗劫。多亏住在山神庙的贫女精心救护，张协才得伤势痊愈。经邻居李大公夫妇撮合，两人结为夫妇。后张协要进京求取功名，贫女剪发卖发，为夫筹措盘资。张协中状元后，贫女又上京寻夫，不想被拒门外。在无奈和绝望中，贫女只得乞讨回家。封官后的张协离京赴任，路过五鸡山，为了杀人灭口，竟剑劈贫女，幸未致死。正巧另一个官员也去张协任职的地方为官，途中认贫女为义女。后经同僚斡旋，终将她许嫁张协，破镜重圆。
　　《张协状元》因更多地保留了南戏的本来面目，而备受学术界的青睐。戏的开端，是由一个演员以局外人身份进行讲述，说到男主人公遇到强盗时，才把讲唱变为戏文，进入由演员的扮演脚色的戏剧性演出。所以说，古剧《张协状元》残存着从说唱过渡的痕迹。而它的文化价值也正在这里。
　　4、戏曲艺术特征的确认
　　南戏在艺术上虽然还是比较粗糙，但它已奠定了中国戏曲的基本特点。首先综合歌唱、念白和动作等表现手段，去表演一个完整的故事，故事的叙说在剧作中占有重要地位，且总要有头有尾，因果分明。根据内容的需要，结构是弹性的，可以自由伸缩，长的可达五六十出，短的只有二三十出，这为戏剧反映广阔复杂的社会生活提供了方便。
　　戏曲的曲调，主要取材于民间音乐，像民歌、词曲歌体、诸宫调等音乐成分，均被广泛吸收。宫调音律不拘一格，民间词曲、新兴的村坊小调，只要相互协调，便可联缀起来。演出时，各行角色都可以唱，其演唱形式亦丰富多样，有独唱、对唱、齐唱等。念白既有韵文式的朗诵，也有口语化的散白，它与歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念结合的音乐架构。
　　演员的形体动作，被称为“科”、“介”。科介，即为模拟
　　生活的虚拟表演。比如南戏《琵琶记》中，赵五娘去义仓请粮，久久未归。蔡公在家凝望，与她见面时，“外跌介。旦扶。外虚打旦介”。这段舞台表演提示就是说，蔡公因年迈不慎跌倒，赵五娘连忙搀扶，却遭公公责打。这其中的“虚”字，即指动作的虚拟。南戏的科介，还吸取了民间舞蹈动作，使戏剧性的舞台动作舞蹈化了。
　　在南戏的舞台上，是以７个角色来分别饰演剧中的所有人物，  
花旦(《恩仇记》菊香陈芳饰演)
其中扮演男、女主人公的，称为生、旦，还有源于“参军”、“苍鹘”的净、末（亦即副净、副末），他们与民间歌舞戏中的丑一起，合成一组滑稽角色，这就是南戏的５个主要角色。它们奠定了中国戏曲艺术以生、旦、净、末、丑组成的角色阵容与行当格局。“外”是牛角之外又一生角，“贴”是旦角之外再贴一旦角。全剧围绕生、旦展开故事，以此构成情节的主干，内容往往比较严肃，他们的表演也相应地具有正剧的色彩。这与“务在滑稽调笑”的前代演出相比，艺术上的进步是非常明显的。当然，净、末、丑的插科打诨，对愉悦观众、调节气氛也是相当重要的。
　　南戏对戏剧演出的假定性原则不但做了肯定，而已进行了运用。一部大型戏剧，常常需要表现许多不同的地点和较长的时间，这个需要自然与简陋的舞台条件发生矛盾，也与舞台自身的表现能力发生矛盾。南戏的艺人便充分发挥丰富的想象力，通过自己的表演，来表现灵活流动的舞台时间和空间。比如《张协状元》中，张协一行离京赴任，跋山涉水，这时，演员只是轮唱四支曲子，“不觉过了一里又一里”，便从京城到了五鸡山。总之，自从戏曲成熟之始，无论演员还是观众，就不求逼真地模仿生活，他们相信：戏就是戏。 www.6park.com