《镜前的维纳斯》是美术史上最迷人的女性人体作品之一,也是17世纪西班牙杰出画家委拉士贵兹留下的唯一一幅女性人体作品。它完成于1646年前后,为西班牙君主腓力四世消愁解忧而作。国王先是宠后不幸早逝,接着王储一病归西,再加时局不安,为此长期郁郁寡欢,有此“美人”陪伴,旦能解一己之忧愁于万一, 这就是创作此画的初衷。否则,在宗教裁判所残酷统治、禁欲主义盛行的年代里,除了亚当和夏娃偷食禁果的故事外,画女性人体就是“淫欲”,就是“渎圣”,就要受到严厉制裁。若再不思“悔改”,就有可能被终生监禁,直至死刑。如果没有国王的授意,权贵的需要,委拉士贵兹即使具有宫廷画家的特殊地位,受宠于王室,也不敢冒如此天下之大不讳,在宫廷中作此“淫画”,这可能就是画家终身仅仅留下这幅女性人体作品的重要原因。
　　三年后国王另得新欢,娶得十四岁的维也纳公主马丽安纳为妻,出于身份和礼节的需要,自然不敢在身边继续保留这样的“淫画”,于是把它赐予宠臣路易斯·德·哈罗(有的说是他的儿子)作为特殊的恩赐。后哈氏衰落,该画于1806年被英国约克郡罗凯比庄园的莫里特先生购得,故又有《罗凯比的维纳斯》之称。一百年后(1905年)它又落入画商麦凯茨之手,次年由国家艺术基金会以4万5千英镑的高价购得,并于同年6月转入伦敦国家画廊,该画在画廊的公开出现,立即在艺术界引起强烈的反应。当时的《泰晤士》报就有人撰写文章指出:“这幅画十分完美,既非理想主义,又不是浪漫主义的东西,而是绝对的写实,绝对的纯粹。画面的中心人物是一个背对观众的裸女维纳斯,她是青春与健美的女神,欢快与活力的再现,犹如一朵含苞待放的鲜花,是女性最完美的象征。从物质意义上讲,她已不再是罗凯比的维纳斯,而应属于整个人类,完美女性的代表。”
创造美是艺术家的天职,创造出极为完备的人体美也是艺术家的追求。但谁能知道,正因为这个“完美的女性代表”和“属于整个人类”的崇高艺术极致,才给这幅画带来了一场劫难,几乎成为灭顶之灾。
事情发生在1914年3月10日,一个礼拜二的上午,按照伦敦国家画廊的惯例,礼拜二是为贫困观众免费开放的日子,以使那些无力购买门票的民众也有机会领略自己国家的瑰宝和西方各国的艺术珍品。这时有个身材矮小而穿着整洁的女人来到画廊门前,验明免费证件之后跨入这一著名的艺术殿堂。她神态从容,到这个展室走走,在那个展室停停,时而潜心细看,时而低头沉思,有时又拿出速写本来,似乎在模写画中的什么。最后,她来到17展室的尽头处,在一幅摆放在架上的油画跟前停了下来。此刻时间已接近中午,参观的人渐渐稀少,突然,什么地方传来一声巨响,好象是玻璃被击碎的声音。保安人员和观众都不约而同地往展室中的天窗看去,因为刚才还有几个工人在那里安装玻璃,修理着什么破损之处。可是人们马上就明白过来,这声音不是来自天窗,而是展室的另外一角,那儿有个身穿灰色衣服的小个子女人,已用小锤击碎了一幅画框上的玻璃,正掏出身上的小刀向画面猛刺。一个保安人员即刻奔跑过去,可是在光滑的地板上摔了一跤,及至赶到那个妇女跟前并抓住她的双手时,画面的中心人物,那个斜躺着的裸体妇女已被戳了两刀,一刀刺中颈部,刀口长约4公分;一刀戳在她的腰上侧,伤口为2公分左右。这幅画就是上述的《镜前的维纳斯》,破坏这幅画的女人名叫马丽·里哈尔德松,英国女权运动积极分子。
女权运动是19世纪后期开始的一次世界性的妇女运动,是觉醒了的妇女为争取自己合法的选举权和被选举权而进行的政治斗争,在英国和美国表现的尤为激烈。运动的领导者是潘克赫斯特夫人。她领导的发女社会和政治联盟曾遭到政府镇压,夫人三次被捕入狱。在审讯中马丽·里哈尔德松声称:“我破坏这个神话绘画史上最美丽的妇女形象,是为了抗议政府对潘克赫斯特夫人的迫害,因为夫人是现代史中最美丽的一位妇女。尽管这一迫害与伟大的艺术作品毫无联系,但它更不应该强加于为正义而战的领导者,因此我要以牙还牙。”
把艺术作品与政治和日常事件联系起来,借以进行报复,造成预期的社会影响,这是该画遭此打劫的主要原因。
在美术史上维纳斯裸像可以说比比皆是,与那些富于肉欲与性感的维纳斯比起来,委拉士贵兹表现的是青春与健美的女神。他独出心裁地选取了人物的背部,但也没有忘记她的面容。侧身斜躺的姿势,使那并不肥硕的臀部显得十分突出,既展示了女性特有的优美线条,又暗示了一种潜在的生育能力。因为自古以来,生儿育女是女性崇高的天职,也是人类赖以繁衍的重要一环。所以在文艺复兴时期,在波提切利和提香的维纳斯裸像中,我们都可以看到那微微突出的腹部,确有强调女性生育繁衍之意。 
在色彩的使用上这幅画显得十分纯净,突出了维纳斯肌肤的白皙与细嫩,和背景上的红色帷帐形成强烈的冷暖对比,而且十分协调。维纳斯身下是一床黑色塔夫绸床单。塔夫绸是一种质硬但细薄凉爽的平纹织物,表面光泽。据说当时马德里有个善于卖弄风情的漂亮女演员,就喜欢用这种材料来作为她的床单,睡在上面既能突出身体线条,又能增添皮肤的光泽和细嫩感。基于这个目的,委拉士贵兹也在画中选用同样的材料作为道具,十分成功地把一个刚刚发育的女性躯体表现得活灵活现。
在尽情地描写维纳斯背部的同时,委拉士贵兹也没有忘记对人物面部的表现。但令人奇怪的是,镜中出现的维纳斯既不是樱桃小嘴,杏眼桃腮,也不是高雅矜持的贵妇,而是一个粗线条、大方脸的普通人。美国艺术评论家罗斯·马里埃在他的《名画欣赏》一书中指出:“镜中的维纳斯尽管相貌有些模糊,但不难看出, 她和画家1643年完成的《圣母加冠》一画中的圣母十分相似。圣母是西方人崇拜的偶像,她集贤德、智慧、高雅、美丽于一身。这一点我们在文艺复兴以来许多杰出的作品中都能看到。在这时她们虽已不再是天神,但常常不失为高雅的贵妇。而委拉士贵兹的圣母是个健康朴实的劳动妇女。这与16世纪下半叶以来西班牙文艺开始注意下层人民和画家特有的平民思想,进而自觉不自觉地从平民阶级的观点去观察社会有关。正如委拉士贵兹所说:“真正的美和健康的力量来自普通人
民。”所以,他笔下的圣母只能是一位朴实健壮、性格刚毅的劳动妇女。而镜中的维纳斯只是这一圣母的再现而已。
留心的观众也许还会发现,按照方镜摆放的角度,镜中的反影只能是维纳斯的腰部,最多是胸部,绝不可能是画中出现的面部。这种合情不合理的现象,在名画中大量存在,这是为了总体表现的需要。否则维纳斯的面像就只能缩成一条长长的侧面,毫无美貌可言。又如镜框上那条又长又粗的红色丝带,显然并非作为挂画之用,而是为了打破镜框呆板的方形。
站在这样优美身材的美女面前,许多观众总是不约而同地提出“模特儿是谁”的问题。有的说是国王的宠妾,有的说是画家的情妇。用情妇作为模特儿来表现维纳斯的故事很多,有的甚至广泛流传。如公元前四世纪的古希腊雕塑家帕拉西克特列斯,就以自己的情妇胡丽娜作为模特儿,完成了《尼多斯的维纳斯》雕像,堪于最有名的《米洛斯的维纳斯》雕像媲美。但金无足赤,人无完人,古今中外最美的妇女形象都是艺术家长期积累的结晶,绝不是照抄哪个美人的结果。
据说公元前五世纪古希腊有个杰出的画家名叫宙克西斯,他在为克罗托累城的朱诺神庙制作壁画时,决心创造出一个最完美的女性人体形象,于是号召全城所有的美女到庙前集合,试图从中挑出一个最为理想的美女来。可是几天过去了,始终挑不出一个完美满意的模特儿来。最后他明白了,艺术家最宝贵的是创造,而不是单纯地摹写。于是他改变主意,从所有的美女中挑出五个在人体上各有所长的美女,把她们的优点集中在一起,最后创造出一个极为完美的形象,在当时引起轰动。
拉斐尔在给卡斯蒂里昂伯爵的一封信中,也同样指出这个问题,他说:“为了画出极其漂亮的妇女,我必须看许许多多极其漂亮的妇女……,但由于特别漂亮的妇女不多,我只好抓住某种思想作为自己的向导。”这种非常明智的方法称为“综合法”。《镜前的维纳斯》就是这一“综合法”的产物,因此模特儿究竟是谁的问题在此无关大局,重要之处,在于她是公认的、世界美术史上独树一帜的维纳斯形象。
杜蜀秦



Accepting that we cannot see everything  
接受我们不能看到一切的事实  
 
Francoise Barle-Gall  
[法] 弗朗索瓦丝·巴尔柏-戛勒 著  
王立秋 试译  

迭戈·委拉斯奎茨(Diego Valazquez, 1599-1660)  
《镜前的维纳斯》(The Rokeby Venus), c. 1647-51  
布面油画，122x177cm(48x70 in)  
伦敦，国家艺术画廊 
 
她知道她是美丽的，知道人们在看她，所有这些，都是不言而喻的。站在她面前的参观者的在场并没有使她感到不安。没有任何迹象表明她在焦虑。她平静地斜倚在那里，不做姿态。她本可以以其他方式是自己感到舒适，同时又不着更多的，算计的痕迹，但是，无论如何，结果都是同样的完美。 
面对这样自然的行为，我们意识到，在画中，裸体看起来经常是没有运动的能力的，即便思想会想到运动。在为她们设想的画面之外，她们的身体被剥夺了所有的确实性：它的比例，轮廓和姿势只作为一种画家安排给它的特定姿态的功能而存在，而这个特别的女人无论在哪里表现得都像在家里一样，无论在哪里都显得无限地美丽。这里，除了她自己的私密的愉悦之外，没有什么在约束她——她继续停留在画里。然而，她也意识到她不属于那幅画——最多也只是在利用画给她提供的可能性。她的这个特别的影像，和其他任何一个影像，都不乏优雅。  
比她任何属性更多地告诉我们她是谁的，正是这种漠不关心：维纳斯，美的化身，爱以及爱的愉悦的女神。她从波浪和泡沫里的奇迹般的出生，无疑在床单的洁白和臀部的卷曲中留下了回音。波浪的运动，最轻的风：她的在场给生命带来了整个的风景。一些松散的发束从她匆忙安上的发髻中解放出来。 
在她的脚边，一个丘比特正扮演着小听差的角色。他穿戴的蓝色饰带是把他和美连在一起的精致的链条。他把他的弓放到一旁，而在这个时候，他的翅膀也有效地指示了他的角色。在没有弩箭的情况下，他也就失去了如此残酷地行动的能力。维纳斯允许他为她效力并扶住她的镜子。他还是个孩子。巨大的红幕和他的戏剧风格以及他淘气的爆发同样地相称。今天，女神没有盛装和首饰也可以。 
在这场关于独立的游戏中，艺术家是她的盟友。委拉斯奎茨无视了过去伟大的画家以及他们可能为他设定的范例。他看过，也钦佩他们，到世界各地去研究他们，包括意大利和马德里的皇家收藏。长期以来，古典的模式为委拉斯奎茨所熟悉。但他注视的现实性会使一切神话变得苍白而无意义，因为他的维纳斯无视了雕塑的法则并嘲笑世上的一切大理石像，她活的太过于快乐地以至于不会有任何来自过去的记忆。 
这个年轻女人刚满二十岁，活着，也许，她只有十八岁——这不重要。绘画史上住满了其他年轻的美女，但她们很少会允许我们忘记她们来自一个已经过去的年代。她们在她们自己的时代备受尊崇，但在这里的，是她们的影像，是来自过去的一张脸和一具身体的影像。委拉斯奎茨的画给我们这样的印象，即我们事实上可以认识这个女人，她此时此地就在这里并且不存在任何可以说服她回到过去的，她自己的世纪的残余。 
我们对那些来自过去的作品的敬意对她没有影像：她和我们一样，几乎没有发现她自己置身于一幅如此古老的绘画之中。也许，是她的真挚自然，使她转朝一边，一保持某种我们和她在一起的时候如此容易就会遗忘的距离感。 
因此她背对我们。这也好，因为这时西班牙还没有把体面（合乎礼仪）视同儿戏，而如此深刻地信仰天主教的国家，对异教的轻浮总是充满了怀疑。在宫廷中，比在其他地方更多地，人们恐惧他们的安全和他们的救赎，特别是在绘画和其他这样的影像的在场之中。委拉斯奎茨知道他的画，就算看起来顾及宗教方面的关注也不会失去什么。事实上，恰恰相反。因此他确保它的维纳斯在视觉上以及在道德上都是无害的。为什么她会冒犯我们？因为这个不做作的姿态不过增加了她的诱惑而已。我们在她面前无能为力。  
她可以许给自己一切，甚至模糊镜中的倒影以逃脱她的参观者的轻浮。丘比特扶住镜子却不担心它的角度是否恰当：按逻辑来说，镜子找出来的应该是女神的身体而不是她的脸。委拉斯奎茨也参与了欺骗，玩弄了透视的法则。他本可以轻微地移动镜子，而倒影就会变得更加合理，而不那么地微妙。但为对我们展示众神凌驾于视觉法则之上的任意的天性，现实及其倒影之间的明显的间隙是必要的。  
这也就是为什么，尽管存在这样一个事实，即镜子并没有揭露太多真相，女神仍然能在镜中以更大的关注观察我们。我们可以猜测她顽皮的超然，这种超然本身就是一种放纵。当然，她各种特征的伟大，为铁镜所稀释，鼓励我们就相信这么多，然而我们只能看见一张脸的外貌，而同时我们也被还原为善意的推测。  
美在我们最不经意的时候滑过我们的指尖。我们天真地想，我们会彻底地发现她。但委拉斯奎茨太过于明智，以至于不能允许我们相信这是可欲的——他知道的比我们更多——他一生都在向她求爱。他很久之前就已经知道她最伟大的力量在于她激发的欲望而非任何对那种欲望的平息。他像一个忠实的仆人一样把我们领向她的在场，掂量着她可能允许他承担的自由。他告诉我们她就在那里，她同意让我们接近她，她会让我们等待，只要她愿意。现在，是时候理解了。不，我们不会再看到她了。至少，今天不会了。 
委拉斯奎茨在驱散我们的同时给我们下了一道符咒，用一种至高的优雅——这优雅仿佛是世界上最早的事物——把我们引回我们底下的道德境况。 
镜子的母题  
 
通过把一面镜子交到画中小丘比特的手中，委拉斯奎茨并不仅仅满足于装饰维纳斯的美，他也在可以追溯到扬·凡·艾克(Jan van Eyck)的传统中奠立了自己的位置，凡·艾克1434年创作的《阿尔诺菲尼的婚礼》(Arnolfini Portrait)，以及画中令人震惊地真实的凸面镜，是西班牙皇家收藏的一部分。镜子能够增加在画中描绘的房间的持存并揭示在正常情况下隐藏不可见的东西，结果从十五世纪起，它在绘画中就成为了一个受特别赞许的母题。委拉斯奎茨面临这一挑战是他自己选择的结果，他不仅在这里，还在几年后，在《宫娥图》(Las Meninas, 1656)中中也涉及了这个主题，在后一幅画中，一面小矩形镜子被放到了这幅巨大的皇室家族的画像背后，从而允许我们看到菲利普五世和玛利亚·安娜皇后的脸。  
委拉斯奎茨和他的意大利模特  
 
《镜前的维纳斯》的灵感来自为委拉斯奎茨所熟悉的不同类型的创作——来自西班牙皇室收藏以及来自他于1629-30年间和1649与1651年间的意大利之旅。现在的这幅画也是在后一次旅行中创作的。（当时）两个最流行的主题——在提香的作品中也一样——是描绘斜倚的，面对观看者的维纳斯和注视镜中自己的维纳斯。第二个主题反过来又和梳妆的主题相关。在使他笔下的裸体摆出丰富多彩的姿态的同时，这位伟大的威尼斯画家创造了一系列神话的主题（绘画），其中，维纳斯是从后面来描绘的。委拉斯奎茨的肖像画结合了这些不同的传统并加上了一种新的，以对他的模特的同时代的描绘的形式的要素，而这种要素与古典雕塑世界并无关系。裸体在像十七世纪西班牙那样忠于天主教的国家代表着一个大胆的选择。在委托绘画的人，加斯帕·门德斯·德·赫洛(Gaspar Mendez de Hero)，第七任卡皮欧侯爵(seventh Marquis of Carpio)——首相的儿子和奥利瓦雷斯公爵(Duke of Olivares)的长侄——的特权立场，可以帮助解释为什么这种对国家宗教原则的侵犯可以不受惩罚。委拉斯奎茨还画了其他三幅裸体，但看起来这三幅画都未能幸存至今。 
 
委拉斯奎茨时代西班牙艺术家的状态  
在委拉斯奎茨出场之前，西班牙艺术家都只被当做和木工一样执行任务的工匠来对待。但在十五世纪的时候，这种中世纪的态度为弗洛伦萨的人文主义者所锯齿，他们主张艺术家也是知识分子：根据李奥纳多·达芬奇：“绘画是一个关于心智的问题。”一百五十年后，委拉斯奎茨是第一个符合实践知识，具有最高文化水平的西班牙画家。作为一名宫廷画家他受菲利普四世的赞助，在这位君主的统治期间他不断重复绘画后者的肖像画，他获得了不计其数的荣誉：1956年被指派为皇宫司仪，1659年成为圣地亚哥骑士团骑士，在此之前这个头衔从来没有艺术家得到过。这里除所有关于社会抱负的问题外，重要的还有对他的地位的官方的认可：随着委拉斯奎茨的出现，绘画终于在西班牙得到了人们的尊敬。


本贴由[了三]最后编辑于: 11日/4月/2011 8时24分54秒