宋徽宗在当皇帝之前，是一位口碑相当不错的上进青年，当别的皇子沉溺于声色犬马之中时，他却沉浸在书法、丹青、图史、射御这类“健康”爱好中。他能君临天下主要有两方面的原因，一是他的那些性格在作为一个皇子时，主要呈现为优点：恭敬、听话，有正事（读书、写字）、不贪玩，这让当时有决定权的太后和大臣们都一致喜；另一个更重要的原因是，在同时的皇子中，没有人比他更优秀。当一个王朝皇族的人才凋零到这个份上时，这个王朝也就将寿终正寝了！
宋徽宗刚当上皇帝时，是一位好皇帝，他崇尚节俭，觉得皇宫的建筑过于豪华，容易让人沉沦丧志，他喜欢廉洁正直的大臣，曾经亲自考察，破格提拔一个为政清廉的县官为殿中侍御史，并且对他说：“方今士大夫寡廉鲜耻，你懂得义理，这就是我特别召你来的原因。”
这么一位年轻有为的好皇帝，怎么会堕落为荒唐的亡国之君？这种前后判若两人的反差，用什么来解释？
为了搞清楚北宋灭亡的真实原因，我们必须努力还原宋徽宗的真实面貌。首先要将政治问题和道德问题分开，拨开大量的道德挞伐，还原真相，关注他的政治理念和政治能力，将那些与政治行为无关的个人道德缺陷搁置一旁；其次，注意其性格逻辑的一致性。
宋徽宗是一个有理想主义倾向的人，这一点决定了他在选择政治目标和手段时，会倾向于积极进取的方案，比如他对王安石政策的热衷，对收复燕云地区的向往，都出自于这种理想主义倾向的作用。与这种倾向相伴的是情绪冲动，宋徽宗不仅在作出重大决策时，常凭冲动办事，就是在身为阶下囚的时候，也能够无畏的捍卫自己认可的道义和尊严。
在艺术方面，宋徽宗具有超强的观察力，据说他在画孔雀时，连孔雀走路先抬那只腿都观察的十分清楚，但是在政治上却极其缺乏洞察力，导致在用人和决策上犯了许多致命的错误。他分不清楚哪些人是真有才干，哪些人是夸夸其谈。用人时，他往往根据这个人过去的成就进行判断。他判断不清楚自己国家的现实政治体系能否承担那些理想化的目标，比如收复燕云十六州，只凭一时热情便可轻率决策。
宋徽宗还有一个致命的性格缺陷：脆弱！他绝对没有将一种政治目标坚持到底的意志，更没有担当起某种政治责任的坚毅。因此，他很没有主见，喜欢征求大臣的意见。更为严重的是，在京城被围攻的关键时刻，他竟然当了逃兵。
从性格来看，宋徽宗实在只适合在小园子写字做画、吟诗作赋，可命运却把他推上了治国平天下这么一个不能胜任的职位，那些艺术成就出自于一位国破家亡的帝王之手，实在是一种罪过！
宋徽宗当上皇帝之后，陆续犯了一个又一个将北宋推向灭亡的深渊的错误。
首先，在政治路线上，他废弃了持重保守的司马光主义，转而采取了积极进取的王安石主义路线。宋徽宗采取“王安石主义”的主要是出于他那种带有幻想性的理想主义气质。他想做一个像父亲宋神宗那样积极进取的皇帝，他的错误在于，没有神宗皇帝和王安石那么明确的远景目标，而只是片面的采用了他们的敛财手段。
其次，在组织路线上，他重用了一批曾经遭受过政治打击、急进贪功的改革派人士。宋徽宗主要用了两种人：一种是执行力特别强的人，如蔡京、朱勔；一种是有过实际业绩的人，如童贯。这两种人有一个共同的特点：个人私欲重，不考虑事情的公共后果。这些人当政的后果有二：第一，在执行积极进取的“王安石路线”时，不择手段、不遗余力，顺便中饱私囊，以至于对民间搜刮过重，激起民变；第二，过于相信有“政绩”的官员，给予不恰当的信任，既妨碍了那些有真才实干的官员发挥其才能，又延误了时机。
最后，朝令夕改，破坏了政治制度的严肃性和政策的一致性。在改变“祖宗制度”方面，宋徽宗比宋神宗更上一层楼，而且副作用更大。他改变了宦官不得为节度使、领兵主持军政的政策，还改变了外戚不任军相、宰执应避亲嫌的制度，使蔡京、郑居中这两为外戚担任宰相，让蔡京、蔡攸父子先后担任宰相。他开始使用御笔手诏，甚至让宦官代行御笔，破坏了宋朝的诏令颁发制度。严重破坏了权力制衡的旧规，造成朝政极度腐败。他的轻佻所造成的朝令夕改让下面的官员无所适从，不知道按照什么规则行事，国家机器日益涣散。同时，在与邻国的谈判中经常出尔反尔，导致邻国不尊重双方所签订的条约。
总的来说，是宋徽宗错误的政治路线和组织路线导致国内民变蜂起，从而分散了其对外作战的兵力，甚至贻误了战机。
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　　公元1082年11月2日，宋徽宗(赵佶)，北宋第八代皇帝诞生。赵佶是著名的书画家，他的书与画均可彪炳史册，其书，首创“瘦金书”体;其画尤好花鸟，并自成“院体”，充满盎然富贵之气。赵佶倡导文艺，使承继五代旧制的“翰林图画院”又营运了一百多年。在政治上赵佶昏庸无能，是北宋最荒淫腐朽的皇帝。在位25年，国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于今浙江省绍兴县永佑陵。 www.6park.com
　　赵佶酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院，即当时的宫廷画院。以画作为科举升官的一种考试方法，每年以诗词做题目曾刺激出许多新的创意佳话。如题目为“山中藏古寺”，许多人画深山寺院飞檐，但得第一名的没有画任何房屋，只画了一个和尚在山溪挑水;另题为“踏花归去马蹄香”，得第一名的没有画任何花卉，只画了一人骑马，有蝴蝶飞绕马蹄间，凡此等等。这些都极大地刺激了中国画意境的发展。 www.6park.com
　　他对自然观察入微，曾写到：“孔雀登高，必先举左腿”等有关绘画的理论文章。广泛搜集历代文物，令下属编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古录》等著名美术史书籍。对研究美术史 有相当大的贡献。 www.6park.com
　　赵佶还喜爱在自己喜欢的书画上题诗作跋，后人把这种画叫“御题画”。由于许多画上并没有留下作者的名字，他本人又擅长绘画。对鉴别这些画是否是赵佶的作品有不小的难度。有一观点确定他的真迹有《诗帖》 《柳鸭图》《池塘晚秋图》《竹禽图》《四禽图》等，而《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》是御题画。 www.6park.com
　　另外，赵佶独创的瘦金体书法独步天下，直到今天相信也没有人能够超越。这种瘦金体书法，挺拔秀丽、飘逸犀利，即便是完全不懂书法的人，看过后也会感觉极佳。传世不朽的瘦金体书法作品有《瘦金体千字文》、《欲借风霜二诗帖》、《夏日诗帖》、《欧阳询张翰帖跋》等。此后八百多年来，迄今没有人能够达到他的高度，可称为古今第一人。 www.6park.com
　　赵佶的签名堪称甚有特点。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为 “天下一人” www.6park.com
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　　独创“瘦金体”书法 www.6park.com
　　宋徽宗赵佶不仅擅长绘画，而且在书法上也有较高的造诣。 www.6park.com
　　赵佶书法在学薛曜、褚遂良的基础上，创造出独树一帜的“瘦金体”，瘦挺爽利，侧锋如兰竹，与其所画工笔重彩相映成趣。 　　瘦金书的意思是美其书为金，取富贵义，也以挺劲自诩。 　　赵培传世的书法作品很多，楷、行、草各种书法作品皆流于后世，且笔势挺劲飘逸，富有鲜明个性。其中笔法犀利、铁画银钩、飘逸劲特的《秾芳依翠萼诗帖》为大字楷书，是宋徽宗瘦金书的杰作。 　　但是宋徽宗的书法存在着柔媚轻浮的缺点，这也许是时代和他本人的艺术修养所致，但他首创的瘦金体的独特的艺术个性，为后人竞相仿效。 www.6park.com
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　　诗书画印四结合 www.6park.com
　　赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件，占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》。 “或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作，则证实了这种记载的真实性。赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境。 www.6park.com
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　　中国传统花鸟画向分徐(熙)、黄(筌)两派，两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔，徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论，徐不及黄的精工艳丽;凭艺术的标准言，黄不及徐的气韵潇洒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素，缺一不可。各走极端，易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院，经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时，崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法，黄派暂居下风，但并未退出花鸟画坛，因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期，徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养，他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此，赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白，也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家，而是“妙体众形，兼备六法”的。如文献记载那样，时而承继徐熙落墨写生的遗法，时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然，就创作技法而言，徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔，又喜黄荃、黄居宷的用色，并力求使两者达到浑化一体的境界。徐熙野逸，黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝，又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人，对于精工富丽的黄派风格，有他根深蒂固的爱好。同时，他又处在文人画蔚然兴起之后，必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等，又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真，不装巧趣”的美学观，赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此，赵佶既崇尚黄派的富贵，又喜好徐派的野逸，其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。 www.6park.com
　　历来关于赵佶的艺术成就，论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面： www.6park.com
　　第一，物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要，所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法，这是人人皆能学习而得的;也有特殊的方法，这需要作者独出心裁，巧妙安排。赵佶花鸟画的构图，时有匠心独运之作。如《鸜鹆图》轴，画幅下面靠左以水墨写鸜鹆两只，奋翅相争纠结在一起，一反一正，羽毛狼藉。上面一只处于优势，用利爪抓住对方的胸腹，张嘴怒视;但是下面的一只并不示弱，依然奋勇挣扎，进行反击，回首猛啄它的右足。上面靠左一大片空白，仅飘动着几根羽毛，令人想到这两只酣战的鸜鹆，是从高处一直斗下来，并显得空间的广阔，画面右下斜出一松枝向右上伸展，上栖另一鸜鹆，作噪鸣状，扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴，不知是喝彩还是劝架，又似乎想飞下来参加决斗。焦急的情状，描绘得维妙维肖，鸜鹆的心理感情，也刻画得细致入微。槎枒的松枝和瘦硬锋锐的松针，与纠结在一团的浓墨的鸜鹆相对比，更增强了画面的动感。虽然画中所撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙和独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。这是徽宗时期花鸟画的特有风格，并由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。 www.6park.com
　　第二，写实技法的独特性。有一位研究中国美术史的外国专家曾把赵佶花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”，因为它给人以“魔术般的诱惑力”(劳伦斯·西克曼： 《中国的艺术和中国的建筑》)。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见，但在赵佶时代，严格要求形神并举。“有气韵而无形似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实”(《益州名画录》) 。形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真，不但要有正确的形体，还必须富有活泼的精神。赵佶在创作实践中，一直是力求由形似达到神似的。传说赵佶画翎毛多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。如《御鹰图》， 论其艺术描绘，双勾谨细，毛羽洒然，形体生动而自然。尤其是鹰眼的神姿，英气勃发，显示着一种威猛之气。而艺术的格调，却是清新文雅，绝去粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式，而这种新颖的画风，是形神兼备的高妙写生，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动，与崔白、吴元瑜等显示了一定的距离了。又如《金英秋禽图》中的一双喜鹊，笔画细致，描绘对象无微不至。以俊放的笔来表达细致的写生，真可谓神妙之至。花的妩媚，叶的飘逸，枝的挺劲，草的绰约，石的玲珑，以及鸟兽的飞鸣跳跃，草虫的飞翔蠕动，无一不赖其魔术般的写实技巧款款传出，而了无遗憾。正如张丑题赵佶的《梅花鸜鹆图》诗：“梅花鸜鹆宣和笔，十指春风成色丝;五百奇踪悬挂处，暗香书画作品(11张)疏羽共纷披。”所谓“奇踪”和“色丝”都是形容绝妙之意。这种写生传统是中国画最可宝贵的传统。其实，苏轼论证绘画不在于形似而在于神似的含义，不是不要形似而单讲神似，而是要求在形似的基础上抒写出对象的内在精神。譬如他在《书黄荃画雀》中写道：“黄荃画飞雀，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎?君子是以务学而好问也。”在这里，苏轼特别强调细致入微地观察生活，研究对象，这与赵佶之钻研“孔雀升高，必举左”，态度上又似乎是相近的。 www.6park.com
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　　第三，诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，如《芙蓉锦鸡图》轴，左下角秋菊一丛，稍上斜偃芙蓉一株，花鸟锦鸡依枝，回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶，顺着锦鸡的目光，导向右边空白处的诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡;已知全五德，安逸胜鬼管。”全图开合有序，诗发画未尽之意，画因诗更显圆满。这首诗题，实际上已巧妙地成了画面构图的一部分，从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。尤其是签名，喜作花押，据说是“天下一人”的略笔，也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印，或“政和”、“宣和”等小玺。值得一提的是，作者押印于书画的款识上，始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团书画作品节选(20张)等人。元明以后，诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征，但在北宋，却还处于草创时期，赵佶是善开风气之先的。 www.6park.com
　　显而易见，赵佶的花鸟画是当得起后人的倍加赞美的，但是，与这些誉美之词相悖的，是对他的花鸟画的怀疑甚至否定。元代汤垕在《画鉴》中说：“《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此?要是当时画院中人，仿效其作，特题印之耳。”意思是说，因为赵佶花鸟画数量众多，作为皇帝他是没那么多时间作画的，所以作出以上推测。明代董其昌进一步认为“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀，虽着瘦金书小玺，真赝相错，十不一真”(《书画记》) 。这种妄意的推断，缺少依据，从画史研究的角度来说，可以说是不负责任的。近代亦有人根据刘益、富燮两人曾在政和、宣和年间“供御画”，推测赵佶所有的作品，都是这两人的代笔。赵佶的画迹真赝相杂，这是事实，但因此而否定其绘画创作，这是极不科学的研究态度。据史料记载，徽宗赵佶经常举行书画赏赐活动，这些赏赐给官僚臣下的大量作品中有画院画家的手笔，这本来就是十分自然，无可厚非的。作为皇帝画家赵佶，自然不可能用全部的精力去从事创作，来供给他必需的用途。翰林图画院原属宫廷服役机构，画院画家有义务画这些应制的作品，所谓“供御画”的作用正在于此。徽宗在上面题印，只是表示他对官僚臣下的恩赐之意罢了。在历代画家中，因应酬关系，而出于代笔的也不少。如《宣和画谱》所记：“吴元瑜晚年，多取他画或弟子所摹写，冒以印章，谬为己笔。”可以肯定，这些“他画”或弟子摹作，在相当程度上保存了吴元瑜的绘画样式。同样，即使现存徽宗画迹中有画院中人手笔，这些作品也是根据徽宗首肯的模式去创作的，从中仍旧可以见出徽宗的绘画风格和审美趣味，而绝不能因此否定他的艺术创作。 www.6park.com
　　美术史家徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》一文中，将传世的徽宗画迹分为粗拙简朴与精工细丽两种，认为后者只能代表徽宗的鉴赏标准，应是画院中人代笔，而简朴生拙的才是赵佶亲笔。徐邦达关于代笔问题的研究显然比前人深入具体了许多。但是，从绘画史研究的角度来看，一个画家的画风往往不止一种，有主要的画风，也有次要的画风。两种画风有时几乎对立，让人难以相信是出于一人之手。画写生的人有时也画写意，画青绿的人有时也喜欢水墨。早年用功的作品与老年成熟的作品也必然大有差别。作画人若一生只画一种风格的画，那是画工，不是画家。对赵佶画笔真赝的考辨见仁见智都是属于情理之中的。但是，每一位优秀的画家，总有一种艺术化的人格精神把他所有不同体貌、不同风格的作品融为一体，声息相应。谢稚柳在《宋徽宗赵佶全集·序》中对赵佶各种风格的花鸟画迹的考辨则是较为详审精到的。首先，谢稚柳根据赵佶各个时期不同风貌的画笔中前后统一的笔势特征，将《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等定为赵佶真笔。认为这些画以其精微灵动的写生和清新文雅的格调表现出赵佶画笔特有的性格和情意，与画院画家在表现形式方面的刻意追随是判然有别的。其次，以笔势特征为主，“那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟，我们看不出与上列赵佶亲笔的笔情墨意，其中含蕴着共同之处，这些只能说是追随赵佶的格调，是无可逃遁的。”谢稚柳还根据《南宋馆阁续录》把《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》定为御题画，“是‘三舍’学生的创作，或是每月考试的作品，被赵佶入选了，才在画上为之题字”。谢稚柳论证考鉴，比前人似更接近事实的真相。赵佶各种风格的花鸟画迹中虽有赝迹，但他在花鸟画领域中的创造性成就却是不容否定的。 www.6park.com
　　总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”(《画继》) ，诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”(《广川画跋》) 。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说，徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。